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di Carmine Negro


 

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Settecento napoletano - Sulle ali dell'aquila imperiale

Protagonista principale dell'esposizione Francesco Solimena, il maestro napoletano più richiesto e celebrato dai sovrani e dai grandi committenti d'oltralpe nel primo trentennio del '700.


Questa mostra indaga sulle arti figurative nel primo trentennio del Settecento a Napoli e si inserisce in quel denso programma di iniziative culturali, iniziato nel '79 con la mostra sul Settecento e proseguito con altre manifestazioni espositive sulla civiltà del Seicento, sulle gouaches, sul vedutismo, su Battistello Caracciolo e su Jusepe de Ribera, da parte della Soprintendenza ai Beni Artistici e Storici di Napoli.
Questo programma, iniziato quando era ancora soprintendente Raffaello Causa, ha avuto "il merito di recuperare in un ambiente come quello napoletano da tempo socialmente depresso e culturalmente emarginato, nuovi e diffusi interessi, in un insieme di ritrovate emozioni e malcelato orgoglio, per le vicende di una lontana ma straordinaria stagione di storia, di arte e di altissima civiltà" (Nicola Spinosa, Catalogo, p. 15).

Dopo due secoli di dominazione spagnola (dal 1502 al 1707) Napoli, occupata nel 1707 dalle armi austriache, riconobbe per suo sovrano Carlo d'Austria, prima come Carlo III di Spagna e poi come Carlo VI imperatore, obbedendo per ventisette anni ai viceré che questi successivamente vi mandò.
La dominazione austriaca (1707 - 1734) trovò una città caratterizzata da una stasi economica dovuta anche alla nuova epidemia del 1691 e allo strapotere delle gerarchie ecclesiastiche che si traduceva , tra l'altro, in un continuo processo di incameramento degli immobili urbani; ciò contribuiva a renderne sempre più sostenuto il prezzo di mercato e di utenza, soprattutto di quelli a destinazione residenziale.
L'azione energica contro la curia romana e i detentori di benefici degli ex domini spagnoli assicurò agli Asburgo il consenso dei circoli anticuriali di Napoli, composti per lo più da giuristi e funzionari reali di formazione storico-giuridica. Il problema della dinamica politica e sociale era caratterizzato dalla preminenza del "ministero togato" a cui Vienna si affrettò ad assicurare autonomia, ben conoscendo il potere del ceto forense nella vita politica della città (Raffaele Ajello - Gli "afrancesados" a Napoli nella prima metà del Settecento. Idee e progetti di sviluppo in I Borbone di Napoli e i Borbone di Spagna. Un bilancio storiografico. Atti del Convegno internazionale, Napoli 1985, vol. I), e soprattutto l'ascesa del "ceto civile", parte del popolo da cui talora si distinguevano o nel quale talora si confondevano (Pasquale Villani - Il panorama del ceto civile su Il Mattino, 2 aprile 1994). "Civili" che Tiberio Carafa, illustre rappresentante della vecchia nobiltà, soleva definire come "quei benestanti del napoletano popolo, i quali per nuove ricchezze insuperbendo presumevano con la vecchia nobiltà gareggiare".
Ma se il Regno di Napoli era un mondo sconosciuto al sovrano asburgico e poco conosciuto ai suoi stessi viceré, non lo era certo ad un'Europa colta che dalla letteratura di viaggio o dal proprio grand tour, ben conosceva il fiorente territorio intorno a Napoli che per la bellezza e la sbalorditiva fertilità appariva come una sorta di Paradiso naturale.
Nel mondo della pittura, Napoli assume un posto di primissimo rango tra i centri di produzione artistica europea ed è per opera di Francesco Solimena che la pittura settecentesca risulta determinata nei suoi tipi, nei suoi caratteri , nelle sue finalità decorative.

L'architettura barocca nelle sue successive fasi di sviluppo chiedeva alla pittura un'alleanza più precisa, una "sommessione" più convinta di quella che le poté mai chiedere l'architettura antecedente per i suoi fasti di colore. Nessuno come Francesco Solimena poté mai sentire la necessità, per l'arte propria, di uno stato di subordinazione compiaciuta al carattere degli organismi architettonici: architetto egli stesso, fu maestro ai maggiori esponenti dell'architettura napoletana (Sanfelice, Nauclerio, Vaccaro), prima dell'avvento di Luigi Vanvitelli e di Ferdinando Fuga. I numerosi e fecondi pittori della scuola del Solimena sono dotati di sufficiente solidità pittorica per sviluppare in modo autonomo le proprie fantasie coloristiche. Purtuttavia ciascuno, nel proprio campo, rilavora e varia gli schemi compositivi e decorativi che l'artista aveva fissati. Lo spirito informatore della pittura di Francesco Solimena per gran parte ispirata dal Preti o dal Giordano, domina sovranamente sull'intero secolo; ed ' per esso appunto che si realizza in Napoli quel serrato carattere unitario che l'arte settecentesc a assunse nelle sue varie manifestazioni materiali, nei centri di più viva e attiva produzione. Attraverso una docile sottomissione alle linee sagomate dell'edilizia tarda settecentesca la pittura del nuovo secolo riesce a una agevole conquista dell'architettura, la suggestiona con la norma dei suoi principi fondamentali, la distoglie più che mai dal senso della centralità strutturale per indurla a ricerca di "punti di vista" scenografici (Napoli e dintorni - CTI Milano, 1976 - Guida d'Italia del TCI).

La pittura del Solimena è indirizzata nel decennio 1680 - 90 al tentativo di conciliare esigenze di monumentalità compositiva e concretezza formale con soluzioni di pittoricismo aereo, luminoso e rischiarato di derivazione giordanesca: Apelle ritrae Pancaspe alla presenza di Alessandro Magno - Zeusi dipinge Venere prendendo a modello le fanciulle di Crotone (1685 - 1690). Negli anni '90 nuovi interessi per l'esperienza di Mattia Preti lo spingono ad una pittura vigorosamente chiaroscurale e di forte intonazione luministica; non sono da dimenticare i frequenti interessi al classicismo di Maratta e di alcuni francesi formatisi nell'ambito classicista di Le Brun: Adorazione dei Pastori (1695).
Nel 1700 Solimena stabilisce intensi legami con il mondo poetico e letterario dell'Arcadia, compie un breve viaggio a Roma ed è in contatto con ambienti avanzati della cultura napoletana di orientamento razionalista.
E' di questo periodo Aurora e Titone, tela eseguita tra il 1705 e 1708 secondo De Dominici, per il procuratore veneziano Canale. Aurora annuncia gli albori del giorno e si separa dallo sposo Titone, che pare levarsi a fatica dal suo giaciglio e, accecato dalla luce dell'alba, si protegge gli occhi con il braccio. Aurora, destinata ad amare la giovinezza e la bellezza, aveva ottenuto da Giove l'immortalità per Titone, ma aveva dimenticato di chiedergli anche l'eterna giovinezza per l'amato. Il mito narra l'eterno ripetersi del giorno e della notte che inizia pieno di freschezza e termina esausto. Infatti Aurora prende commiato ogni mattina da un uomo sempre più vecchio e decrepito (Inni omerici 2, 218 e segg.). Il dipinto oscilla tra un classicismo d'impronta marattesca e la ripresa di motivi stilistici pretiani; fu questa commistione di stili a rendere il Solimena interessante durante la fase austriaca, in particolare per i suoi committenti d'oltralpe. L'eccezionale succcesso internazionale conquistò al pittore importanti incarichi, soprattutto da parte di prestigiosi committenti austriaci e bavaresi per la decorazione di cappelle e residenze private e per l'esecuzione di ritratti ufficiali: Conte Daun, Elettore di Magonza, Conte di Althann, Principe Eugenio di Savoia, Conte Harrach.
A partire dal 1734 in coincidenza con la formazione del nuovo regno indipendente di Napoli con Carlo di Borbone, il Solimena tornò ad una pittura di rinnovata veemenza barocca di sostenuta ampiezza compositiva e accresciuta intensità cromatica.
Per ritornare al periodo indagato dall'esposizione ricordiamo ancora la bellissima tela riprodotta come "locandina" della mostra stessa: Didone accoglie Cupido nelle sembianze di Julio Ascanio ed Enea (1710) attualmente presso il National Gallery di Londra, l'Autoritratto del 1715/20 circa, la splendida Resurrezione dell'Österreichische Galerie di Vienna datata 1720/25.
L'arte napoletana prima ancora che De Dominici potesse definirne storiograficamente l'identità aveva sedotto un viceré mecenate come Aloys Thomas Harrach che, se ne volle fare una collezione in cui figurano i maggiori pittori del Seicento e del primo Settecento.
E prima di lui un altro viceré, Wirk Daun, per il decoro del suo palazzo, opera di Luca von Hildebrand, non ebbe esitazioni a servirsi dei maggiori napoletani, incaricandosi anche di stabilire soggiorni di apprendistato presso il laboratorio di Solimena; era nota la ritrosia del maestro a viaggiare: mai si mosse da Napoli e una sola volta (come abbiamo prima accennato) vide la cupola di San Pietro. L'attenzione investe in primo luogo Luca Giordano, presente alla mostra con La Crocifissione, un bozzetto splendido per scioltezza del tratto e mobilità della scena, Solimena e Giacomo del Po. Ben presto però la pittura napoletana operò una lenta conquista dell'area danubiana con un crescendo di commesse ed un allargarsi progressivo della rosa degli artisti privilegiati: Paolo de Matteis, Nicola Maria Rossi, Francesco Paresi, con le loro tele conquistarono un loro spazio nelle residenze di Vienna e in quelle suburbane.
Una cosa è certa: su tutti in questa mostra prevale Solimena, che al centro e al di sopra si pone di ogni schieramento, giocando sulla tastiera dell'allegoria e del mito, del ritratto e della pittura religiosa (Mitteleuropa napoletana di Cesare De Seta su Il Mattino, 2 aprile 1994).
La mostra è arricchita inoltre da alcuni begli oggetti in ceramica, argento e corallo e nella sezione grafica spicca la splendida incisione Il palazzo di Tarsia di Domenico Antonio Vaccaro; sono una novità le dieci incisioni sul tema della cuccagna.
(in La Rassegna d'Ischia n.3/1994)